VAHO, LA CIUDAD SIN AGUA
La Ciudad de México es un continente; es decir, un espacio territorial diverso, heterogéneo y superpoblado. En ella varían los ecosistemas: el clima, el paisaje y la cotidianeidad de sus habitantes. Una de las imágenes menos relacionadas con ella, es la de un desierto. Por el contrario, la pensamos comúnmente como un tumulto de gente, construcciones, automóviles y vendimia. Pero Vaho (Alejandro Gerber, 2009) inicia precisamente con un gigantesco espacio deshabitado en el que sólo hay tierra seca.
La película nos dice que es un lago que secaron, pero no especifica cuál. (¿Privatizan el agua en nuestros días?) Sólo podemos suponer que es cerca de Iztapalapa, puesto que ahí transcurre el resto de la película, y que posiblemente se trata de una parte de la conurbación con Texcoco, en el Estado de México. Éste es el mérito de Vaho, mostrarnos una Zona Metropolitana del Valle de México, ya no una Ciudad de México, distinta a cómo se le piensa y, sobre todo, retrata, donde una gran parte de su población, quizá la mayoría, habita en periferias en los cerros circundantes. Al menos así lo viene siendo desde hace 25 años, pero el cine ha hecho poco o nada por mostrárnoslo.
La chilangópolis que aquí se muestra, poca o ninguna relación guarda con esas avenidas céntricas que vimos en Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1967), por donde ahora pasa el Turibús y las Ecobici, ni con los lugares comunes de barriada: Tepito, Lagunilla y anexas, reiterados en tantas y tantas cintas, como tampoco con esa zona de confort del tipo Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1999). Vaho tiene como referente, más bien, a Perfume de violetas (Marisa Sistasch, 2001), sobre unas chavas de secundaria en Santa Úrsula. Y acá vemos calles y lugares poco reconocibles para quienes no son del rumbo: las torres de alta tensión en Luis Manuel Rojas, el Metro Constitución de 1917, la cima del Cerro de la Estrella o la Calzada Ermita Iztapalapa a la altura de Santa Cruz Meyehualco (que me parece que llegó a verse en Mecánica Nacional, de Luis Alcoriza, 1971).
Iztapalapa es otro planeta y es gigantesco. Pero en él se desencuentran y reencuentran sus oriundos de vez en tiempo. José, Felipe y Andrés son tres chavos que acaban de pasar la adolescencia. Rondan los 20 años y están en el momento en que se enfrentan a sus primeros fracasos y frustraciones propios, que resultan de malas decisiones, errores, mala fortuna o condiciones adversas. Aunque hijos únicos de familias monoparentales, no son universitarios y no hay mucho en el umbral de su porvenir: uno aspira a ser viene-viene, otro a ser conchero en algún tianguis del rumbo y otro trabaja en un café internet, pero padece una culpa desde su infancia que no lo deja en paz.
La gran familia mexicana aquí ya no existe, sino en fragmentos. A sus propios fracasos y errores, los jóvenes padecen también los de sus padres: sus limitaciones, sus temores, sus vicios o su tendencia a la autodestrucción. Sin embargo, pese a que se reconoce mucha soledad en los personajes, no hay sufrimiento. No hay probrecitos en la película, como tampoco alguna alegoría de lo sórdido, aunque hay un par de escenas con sabor a Ripstein.
Gerber no juega con morbo ni alienta estereotipos o prejuicios. En ningún momento asoma la delincuencia, por muy inhóspitas que parezcan las calles, como tampoco la compra, venta o consumo de drogas ilegales. No aparecen malandros en motoneta, como tampoco antros cutres con cumbias o reggaetón. En cambio, nos deja ver el alcoholismo, la corrupción policiaca y, sobre todo, que Iztapalapa es un lugar donde la gente trabaja, estudia y se esfuerza por salir adelante todos los días.
Pero Iztapalapa está lejos de ser el reino de la buena onda. Ahí está el desorden en la urbanización, la escasez del agua, los pleitos por ella, el desperdicio de ella, el agandalle, y, en el peor de los casos, el linchamiento como método de impartición de (in)justicia, propio del pueblo bueno en el México bárbaro. Antaño amigos y compañeros de la secundaria, la historia de los tres queda marcada desde entonces por esa ejecución, cuando querían ser novios de la misma niña y Felipe, para ocultar su travesura, acabó por iniciar un rumor que acabó por culpar al velador de la escuela de haber abusado de ella.
La historia no es sencilla y está narrada diacrónicamente. En tres épocas: 1964, el presente y ocho años antes del presente. Hay que verla al menos un par de veces para acabar de comprender su espiral y elíptica, que le da aires de cine de arte y festival. Inicia y termina mostrándonos ese paisaje desértico, con una imagen no carente de metáfora: la fundación de un mito, con el hallazgo de un bebé que sobrevive amamantándose del pecho de su madre muerta de sed, ahí, en medio de la nada.
Pero el mito fracasa. No obstante la proclividad de la credulidad religiosa de mucha gente dispuesta a interpretar cualquier incidente como una presencia de lo sobrenatural y una ventana de oportunidad para el milagro, el intento por presentar como un santuario el lugar donde el niño fue hallado y hacer de su madre fallecida una santa, no resulta. “Putas no sirven para cuidar santos”, sentencia el padrastro a la madre adoptiva, en referencia a su profesión, de fama pública, y la escasa aportación pecuniaria de los peregrinos.
El final no es feliz ni trágico. “Tú no tienes la culpa de que yo tenga recuerdos”, es la respuesta que recibe Felipe para su expiación de su culpa tras confesar su secreto. Los jóvenes no tienen más que seguir con sus vidas lo mejor que puedan y se reconocen a la distancia durante la representación de La Pasión de Semana Santa, que aquí aparece como seguramente es: un amasijo kitsch, caótico, atropellado, tumultuoso y bizarro.
Allá en lo alto, en lo más alto, en un peñón donde vive y ejerce su oficio la madre adoptiva de aquella criatura que halló en el desierto, una casa de techo con varillas cubiertas por envases de refresco, por las noches la Ciudad de México se ve como un océano de luces. Es como verla desde fuera, más que desde arriba.
