áquinas que eligen su música por encima de la que hacen los humanos? ¿Definiciones que expanden lo musical al sonido de animales, objetos y fenómenos naturales? Nacido en Londres en 1949, David Toop es un músico, escritor, curador y artista sonoro que contribuyó con sus proyectos de improvisación musical en los años setenta a la escena experimental inglesa. Junto a sus más de veinte discos de sonido experimental, Toop es reconocido por su labor como crítico e historiador musical, además de haber fungido como editor adjunto y columnista de revistas como The Wire y The Face. Con motivo de la reedición de uno de sus libros insignia, Océano de sonido, Toop abundó con amable profundidad y lucidez en sus amplias ideas de la esencia de la música, en la dirección del gusto musical de nuestros días llenos de playlists individuales y megaconciertos, y hasta en el papel simbólico de los músicos en vivo dentro del flujo caótico de la actualidad.
El productor de música house, Larry Heard, habló de una “música para ser escuchada en la vida diaria”. ¿Es la música ambient un escape o una entrada a la realidad caótica de nuestro tiempo?
Depende de lo que entendamos por música ambient. Cuando escribí Océano de sonido en 1995, había un género de música emergiendo de la escena de los clubes de aquel tiempo, sobre todo electrónica, llamada música ambient. Yo estaba intrigado por su historia y sus efectos, pero también por la manera como se conectaba con algunos de mis intereses como la música ambiental, la ecología acústica, ciertos tipos de música electrónica en vivo y minimalista. Pero mientras escribía el libro, sentía que la música ambient era más bien estrecha. En su mayoría atraía a gente que buscaba un escape, un respiro, un bajón para las drogas o relajarse. Para mí, la noción de ambient podía ser mucho más disruptiva que eso. Después de todo, una grabación de una manifestación callejera violenta también es ambiental y el sonido “natural”, que fue un fetiche creciente de ese tiempo por las tendencias New Age de la música ambient, no era necesariamente benigno. Mucha gente en México ha sufrido terriblemente los efectos de terremotos devastadores recientemente. Los sonidos de un terremoto son “sonidos naturales” y ambient, pero de ningún modo son relajantes. Quería extender desde mi punto de vista esa idea relativamente nueva de la música ambient para incluir sus implicaciones y sus posibilidades más abiertas.
La música es considerada una actividad emotiva, cultural, incluso sagrada. ¿Cómo cambia la “esencia” de la música cuando ya no se necesitan humanos para crearla?
En lo personal, no pienso en la música como una actividad exclusivamente humana. Yo reconozco la hechura de sonido de otras especies, máquinas, espacios, fenómenos y objetos como un tipo de música. Eso tiene probablemente una 
agenda diferente a la hechura musical de los humanos, pero no significa que podemos descalificarla sólo como “sonido” o “señalización funcional”. Hay una investigación reciente de la comunicación entre los árboles, por ejemplo. Así que ¿cómo sabemos que los sonidos ricos, variados y extraños que hacen los árboles no son una parte de eso? Quizá parece excéntrico pensar de este modo, pero también sabemos que las especies no-humanas continúan aprendiendo y evolucionando en su hechura de sonido (la manera como los pájaros adaptan su canto según las condiciones del ambiente es un ejemplo de esto) y también sabemos que las máquinas pueden aprender. Éste es uno de los temores básicos sobre la Inteligencia Artificial y su futuro impacto sobre la sociedad humana. Las máquinas probablemente decidan que su manera de hacer las cosas es superior. No es imposible, en ese escenario, que ellas también decidan que la música humana no es lo suficientemente buena y desarrollarán formas de música que crean que son mejores. Hasta cierto grado, eso ya sucedió.
Hablando musicalmente, ¿se puede decir que vivimos en una era intensamente dirigida por nuestros sentidos aunque vivimos la mayor parte de nuestra cotidianidad a través de las pantallas de nuestros smartphones?
Nuestros sentidos siempre han creado lo que llamamos “realidad”. Eso no es tan diferente ahora que estamos tan conectados con la tecnología inteligente y las pantallas, que como lo fue para las culturas ya desaparecidas que operaron en una red de impresiones sensoriales y mitos. Quizá es una cuestión de significado. ¿Es la música contemporánea principalmente sobre el sexo y el dinero, con mera existencia en un mundo de transacciones financieras y entretenimiento? Podrías argumentar que la música actual exige menos potencial sensorial, no más. La semana pasada hablé con el manager de Björk y me contaba de la cantidad de esfuerzo y agonía que ella ha puesto en el sonido de su nuevo álbum, cambiando constantemente cosas según lo que sintiera cuando escuchaba en diferentes sistemas de bocinas. Pero como él señalaba, mucha gente ahora escucha la música grabada en las bocinas diminutos de sus teléfonos, ni siquiera en sus audífonos, así que todos los que somos devotos del extremo cuidado y la atención a los detalles en una mezcla y su amplitud sonora estamos perdiendo nuestro tiempo. Aunque, claro, eso no significa que no valga la pena hacerlo.
¿Adónde se dirige el gusto musical de nuestros días? ¿Cómo se relaciona la experiencia solitaria de la playlist individual con la experiencia social y atmosférica de los megaconciertos y los festivales?
No hay duda de que los megaconciertos y los festivales son atmosféricos, pero siempre los encuentro bastante solitarios, sobredimensionados y alienantes. Sentirse solo en una multitud o en una gran ciudad es un sentimiento común. Hay mucha intersección en los playlists, una dimensión social que descendió de la cultura de los mixtapes [mezclas grabadas en casetes] de intercambio y de venta ilícita que fue muy popular en los setenta y los ochenta. Cuando curé una compilación de dos cedés de Océano de sonido para Virgin Records en 1995, eso fue una consecuencia directa de los mixtapes privados, los programas de radio y las revistas que había estado juntando desde 1971, cuando conseguí mi primera casetera. Las redes de trabajo crecieron desde ese tipo de actividad, un medio de distribuir conocimiento alternativo, pero también una táctica para combatir el aislamiento que resulta de tener gustos diferentes y hacer conexiones diferentes a las de la norma.
En la actualidad, ¿cómo comprendes la antigua y erosionada división entre intérprete y público? ¿Se han vuelto las audiencias más poderosas que los músicos?
En mi propio trabajo intento no pensar en términos de intérprete y audiencia, prefiero enmarcarlos en una relación de oyentes que simplemente escuchan de diferentes maneras. No hay duda de que la convergencia del neoliberalismo, las computadoras interconectadas y las apps interactivas ha cambiado la balanza de poder de lo que algunos llamarían “la audiencia” y otros llamarían “el consumidor”. En algunos casos puede ser una fuerza para bien, pero si se trata de que las decisiones se basan puramente en el dominio estadístico de gustos céntricos, entonces podemos olvidarnos de la innovación. Una de las cosas que caracteriza la vida contemporánea en lo político, lo cultural y lo económico es su volatilidad. Sabemos que todo lo que pensamos un martes pudo haber cambiado el viernes. Hay muchísimas variables que se involucran en algo tan complicado como la producción y distribución de música para ser determinado enteramente por un gusto público único y monolítico, abandonado a las presunciones salvajes de un algoritmo ideado por una persona inmadura localizada en la Costa oeste de Estados Unidos.
Aunque la gente ha dejado de comprar cedés y descarga sus propias listas, aunque los DJs ahora son considerados artistas, los conciertos siguen abarrotados y los fans se involucran con las redes sociales de sus intérpretes favoritos. ¿Cuál es el rol simbólico actual de los intérpretes y músicos en vivo?
Son un recordatorio constante de la materialidad de la vida. Tenemos que lidiar con eso todo el tiempo: comida, bebida, suciedad, jabón, muebles, puertas, aire contaminado, autos, pantallas rotas de smartphones, otros seres. Hay una identificación muy fuerte al mirar a los músicos tratando con los materiales en bruto de la música. En su mejor versión puede haber un drama en todo ello, mucho riesgo, y entonces se siente como un mundo más cercano al jabón o a la comida que a la existencia flotante de la vida en línea.
Hablando de la música disco, escribes en Océano de sonido que las canciones se “descompusieron”, se remendaron y se volvieron líquidas; y que los músicos se volvieron técnicos. ¿Volveremos a criar y escuchar músicos virtuosos?
No diría que las canciones disco se “descompusieron”, sólo que su estructura era diferente en forma y duración a la estructura rígida del verso-coro-puente musical-verso-coro de las canciones de pop convencionales. Parece haber más músicos virtuosos ahora que antes. Si te fijas en YouTube es imposible evadir a músicos con técnica prodigiosa en todos los campos de la música. El problema es que la mayoría de ellos no tienen nada más, sólo es técnica por amor a la 
técnica. Eso es muy diferente cuando escuchas a Wayne Shorter, Alice Coltrane o Jimi Hendrix, mucha técnica pero siempre sorpresas, siempre nuevos modos de pensar en el instrumento, dónde va una línea o cómo se unen los sonidos.
¿La división de “música para escuchar”, “música para cantar” y “música para bailar sigue siendo relevante en nuestros días?
Desde el punto de vista de los etnomusicólogos, la mayoría de las culturas tienen categorías similares de actividad musical. En 1978 grabé chamanismo yanomami y música ritual en el Amazonas, al sur de Venezuela. Uno de los aspectos de la cultura yanomami que me fascinaron fue la casi total ausencia de instrumentos musicales. Eso es muy inusual. Creo que también es verdad decir que tienen muy poca música, aunque el sonido y la audición son importantes en sus vidas. La manera como trabajan con el sonido mediante coros, cantos y otros sonidos vocales se debe a preocupaciones cosmológicas y míticas, a rituales de caza, ocasiones sociales y canciones sobre el clima. Así que ellos escuchan, cantan y danzan, pero no como entretenimiento. Quizá las cosas están cambiando en las ciudades del mundo, o lejos de las selvas. Alguien como Frank Ocean hace música para escuchar, música para cantar y música para bailar al mismo tiempo. ¿Cuál es cuál? Hay muchas maneras de definir “escuchar”, “cantar” y “bailar” y todas ellas se conectan.
David Toop, Océano de sonido, Caja Negra Editora. 2016.
